La habitación de Marvin: Cabeza borradora

Argumento: Henry Spencer trata de sobrevivir como puede en el inhóspito ambiente industrial que le rodea, junto a su irritable novia y los insoportables chillidos de su deforme hijo recién nacido.

Ficha técnica:
Dirección: David Lynch. Productores: David Lynch, Fred Baker para The American Film Institute For Advanced Films Studies. Guión: David Lynch. Fotografía: Herbert Cardwell, Frederick Elmes. Música: David Lynch. Montaje: David Lynch. Diseño de producción: David Lynch. Efectos especiales: Frederick Elmes, David Lynch. Intérpretes: Jack Nance (Henry Spencer), Charlotte Stewart (Mary X), Allen Joseph (Mr. X), Jeanne Bates (Mrs. X), Judith Roberts (chica atractiva en el pasillo), Laurel Neal (dama del radiador). Nacionalidad y año: Estados Unidos 1977. Duración y datos técnicos: 89 min. B/N 1.37:1.

Comentario:

Espero que lo que voy a decir no suene a queja ya de entrada, pero es que no se me ocurre otra película más difícil a la hora de hablar sobre sus distintos aspectos, sin parecer insoportablemente pedante, que Cabeza borradora: por otra parte, y aunque parezca paradójico, es una de las que personalmente considero más fáciles de ver y dejarse llevar por ella... siempre y cuando tengas la suerte de entrar en su juego, claro.

Tengo esta opinión, principalmente, porque casi todo la carga de simbolismo que acarrean sus bizarras imágenes puede que tenga una fácil explicación si te pones a tirar del hilo, pero también creo que cualquier conclusión que resulte a partir de ahí puede que no sean más que conjeturas que no lleven a ninguna parte, y que tampoco tienen la más mínima importancia a la hora de disfrutar al 100% de la película.

Para empezar, la forma de enfrentarnos a Cabeza borradora como espectadores no debe ser la misma de la que echamos mano a la hora de ver cualquier otra película del montón: si lo hacemos, probablemente las pasaríamos canutas asistiendo a un desfile interminable de personajes extraños y situaciones sin sentido... y aburriéndonos bastante, de paso.

Con la ópera prima de David Lynch, como sucede con casi todo su cine, no nos queda otra salida que dejarnos llevar por la extravagante belleza de sus imágenes, e intentar encontrar deleite en la confusión que éstas puedan despertar en nosotros: además, y como valor añadido, si existe en este mundo una película que sea más parecida al concepto que tenemos de sueño o pesadilla, esa es sin duda la que nos ocupa.

En mayor o menor medida, cuando vemos una película, nos situamos en un estado casi de trance, muy cercano a lo que experimentamos cuando tenemos un sueño, pero en esta ocasión la sensación se intensifica de manera más que evidente: al ser plenamente conscientes de estar dentro de un sueño (o, en este caso, un filme), aceptamos plenamente todo lo que se nos venga encima (sea bueno o malo, lo comprendamos o no) y nos dejamos llevar por nuestro subconsciente... de la misma manera que nos permitimos ser acompañados dócilmente por la (a veces, bastante caprichosa) mano de Lynch a la hora de darnos un paseo por esta obra maestra inimitable.

Dicho de otro modo, si no te resistes desde tu lado más racional a lo que se te ofrece, y no pones demasiado empeño en encontrarle sentido a lo que estás viendo, disfrutarás con la experiencia del visionado de este film: ya tendrás luego todo el tiempo del mundo para darle vueltas a la cabeza, te lo aseguro.

Aparte de por el extremo cuidado y dedicación que se adivina detrás de cada una de sus imágenes, la enorme capacidad de fascinación que Cabeza borradora atesora podría ser debido a que resulta prácticamente una cinta muda: bien es cierto que hay algunos diálogos, y que el sonido ambiente es una presencia en la banda sonora de una constancia inquietante, pero el director dota en todo momento a sus imágenes de la misma fuerza y capacidad de evocación que las películas del cine silente.

Y aunque no fuera así, la sola interpretación y apariencia del protagonista ya nos retrotrae inevitablemente a esa época pionera: aquí el personaje de Henry Spencer es lo más cercano a un Buster Keaton en estado de permanente perplejidad, pasando una temporada en el infierno de su propia locura.

Hablando del aspecto del protagonista, uno no puede evitar pensar en cómo se parece al propio director, y si no sería por esta afinidad física por lo que lo escogería como alter ego, como haría en el futuro con los físicamente muy lynchianos Kyle MacLachlan en Terciopelo azul (Blue Velvet, 1986) y Bill Pullman en Carretera perdida (Lost Highway, 1997).

En el aspecto espacio-temporal, y aunque pasemos la mayor parte del tiempo en espacios cerrados, los pocos planos en los que se nos muestra el exterior no parecen revelarnos demasiado en qué época nos encontramos exactamente: lo mismo nos podríamos encontrar en los principios de la Revolución Industrial, que en un suburbio de los años 50 o en una desolada sociedad futura post-apocalíptica.

Esta desorientación no hace sino aumentar más la confusión general que sentimos: no sólo no estamos seguros de si las vicisitudes que vive el protagonista son reales o imaginarias, sino que encima ni siquiera tenemos el asidero de conocer cuál es el tipo de sociedad, o el periodo, que lo rodea y que ha provocado su lamentable estado mental.

En cuanto a las escenas que transcurren en esa habitación repleta de horrores, tampoco podemos decir a ciencia cierta cuándo acaba el día y empieza la noche: la iluminación y los modos expresionistas campan a sus anchas de la más elocuente de las maneras para que, aparte de aportar innegables valores artísticos, compartamos la misma percepción de la realidad que su figura central y dar así mayor verismo a esa sensación de enajenación que preside, sobre todo, la última parte del metraje.

Plásticamente, la película es bastante compacta y coherente en el aspecto visual, pero quizá no se podría afirmar lo mismo de los distintos tonos que adopta en su desarrollo argumental: aunque la sensación de inquietud y mal rollo es algo común en cada uno de sus planos, se podría realizar sin el mayor esfuerzo una división en tres partes bien diferenciadas:

La primera, que comprendería la presentación del personaje y la cena con los padres de su novia (donde, además, conoce por vez primera la existencia de su hijo) es puro y duro teatro del absurdo, y es en los pocos momentos donde uno se podría relajar al contener algo de humor... eso sí, es humor al estilo Lynch, así que tampoco se puede decir que eso sea un alivio precisamente.

A continuación asistimos a la imposible convivencia de Henry con su recién impuesta nueva familia, muy próxima a la pesadilla terrorífica (salpicada con tintes paranoicos) de los primeros trabajos de Roman Polanski, e incluso con elementos que podrían recordarnos al futuro estilo malsano de Cronenberg, en especial todo lo relacionado con el monstruoso bebé: viendo esas escenas te das cuenta de que Lynch ya tocó teclas claramente cronenbergianas mucho antes que propio director de La mosca lo hiciera.

Ya en su tramo final nos encontramos con una sucesión de imágenes genuinamente experimentales, que es donde parece que Lynch se encuentre más a gusto: además de ayudarle a relatarnos de forma más efectiva la demencia que se apodera paulatinamente de su personaje principal, aquí el creador da rienda suelta más que en ninguna otra parte a todos sus conocimientos como profesional, dando cabida en la puesta en escena influencias tanto pictóricas como teatrales, sin dejar de ser por ello cien por cien cinematográfico en todo momento.

Además de estos tres segmentos, no hay que olvidar el pequeño sketch que da título y fue la semilla a partir de la cual germinó el resto de la película: una pequeña secuencia a medio camino entre el humor negro y lo naïf, que no desentonaría para nada en cualquier programa de los Monty Python y que, por supuesto, tiene como elementos principales una cabeza y una goma de borrar.

Una película tan única como ésta tenía que contar a la fuerza con una gestación igualmente original: nada menos que cinco fueron los años que se emplearon en su realización, con grandes intervalos de tiempo entre las diferentes jornadas de rodaje, y filmada de manera casi artesanal por un equipo de únicamente cinco incondicionales amigos del director.

Y aunque en un principio contó con el apoyo económico del American Film Institute (apenas unos ridículos diez mil dólares), por un cambio en la política del centro se les cerró el grifo del dinero y sólo se podían permitir rodar a partir de entonces cuando Lynch conseguía reunir el dinero suficiente con su trabajo como repartidor de periódicos, y a través de una pequeña paga mensual que recibía de parte de sus padres; para agravar aún más la situación, por esa época el director tenía además una familia que mantener: estaba casado y era padre de una niña, por lo que lograr arañar algo de capital para poder llevar a buen término su película debió ser realmente una ardua tarea.

Además, para reducir cualquier gasto al máximo, el director y su equipo se instalaron en una serie de establos abandonados donde utilizaron sus estancias para montar los decorados, ubicar las salas de montaje y sonido e, incluso, hacer vida diaria normal.

Sólo a base de grandes sacrificios, y rodando fuera de toda norma, Lynch pudo filmar la película de la manera en la que verdaderamente quería: de hecho, tuvo una oferta de 250.000 dólares de la AIP (la productora con la que colaboraba gente como Roger Corman) para convertir el guión en una película de terror más convencional, a lo que el director se negó en redondo si eso significaba comprometer la visión que él tenía de la historia.

Al menos por mi parte me alegro de que no aceptara aquella propuesta porque, tal y como la realizó finalmente, la experiencia de su visionado (si tienes la inmensa fortuna de quedar atrapado entre sus imágenes) es radicalmente distinta a la de cualquier otra película que tengas la oportunidad de ver en tu vida.

Para terminar, y como dijo un crítico londinense en el momento de su estreno, Cabeza borradora es más una película para ser experimentada que explicada.

Os ruego entonces encarecidamente que la experimentéis: para bien o para mal, jamás la olvidaréis.

Anécdotas: * El primer guión constaba de tan sólo 21 páginas. * Para evitar ruidos, y en favor de la atmósfera sombría que se quería conseguir, se trabajaba únicamente de noche. * Lynch hizo un pase de El crepúsculo de los dioses (Sunset Blvd., 1950) a todo su equipo para intentar acercarse lo máximo posible a ese ambiente claustrofóbico y aislado que domina buena parte de la película de Billy Wilder. * En los momentos de mayor apuro económico, se llegó incluso a pensar en fabricar una réplica de 25 centímetros del actor Jack Nance, y rellenar los metros de película que le quedaban por rodar mediante secuencias animadas. * Todo el dinero que Lynch recibió de sus padres durante la filmación fue devuelto hasta el último centavo gracias a que la película obtuvo rápidamente beneficios. * Directores tan dispares como John Waters o Stanley Kubrick la contaron siempre entre sus películas favoritas. * Tras una proyección privada, Mel Brooks le propuso de inmediato a Lynch que dirigiera para él El hombre elefante (The Elephant Man, 1980). Célebre es la definición que el creador de El jovencito Frankenstein adjudicó a Lynch tras conocerlo: “un James Stewart venido de Marte”, por su extraño y torturado mundo interior, a pesar de tener la apariencia de un tipo amable y tranquilo. * Otro de los fans de la película, George Lucas, le tanteó para que fuera el director de El retorno del Jedi (The Return of the Jedi, 1983), pero Lynch rechazó la oferta. * A la hora de diseñar de forma realista a la criatura que haría las veces del deforme hijo del protagonista, el creador de Twin Peaks diseccionó un gato en pleno rodaje para poder emular mejor las diferentes texturas del organismo. * Lynch siempre ha sido muy hermético a la hora de revelar la génesis de esta increíblemente bien ejecutada criatura: ni siquiera a petición de Stanley Kubrick, por el que sentía una infinita admiración, se resistió a contar el más mínimo detalle sobre su diseño, aunque hay rumores que apuntan de que se trataba en realidad del feto enbalsamado de algún animal (¡!). También se comenta que el personaje del hijo era una maliciosa parodia a la icónica imagen final de 2001: una odisea del espacio, con aquel bebé que representaba con tanta esperanza el concepto del nuevo hombre. * El director se divorció durante el rodaje de la película. * Cabeza borradora fue una de las principales impulsoras del concepto midnight movies (o el rescate de películas fuera de lo común para el público sin prejuicios de las sesiones golfas) junto a otros perros verdes de la época como Pink Flamingos o El topo: además, el estatus de culto de un film tan mítico como The Rocky Horror Picture Show se consiguió gracias a que encontró su público ideal en los asistentes a estas sesiones nocturnas, tras fracasar miserablemente en salas comerciales en el momento de su estreno.