Hasta que llegó su hora

Argumento: un misterioso forastero, que tiene por costumbre tocar siempre una ármonica, une fuerzas con un bandido fugado de la justicia para proteger a una joven y hermosa viuda que es acosada por un despiadado asesino que trabaja para el ferrocarril.
Además, un secreto del pasado une a varios de estos personajes, existiendo sólo una forma de desvelarlo: con la muerte de (al menos) uno de ellos.

Ficha técnica:
Dirección: Sergio Leone. Productor: Bruno Cicogna y Fulvio Morsella para Rafran Cinematográfica y San Marco. Guión: Sergio Leone y Sergio Donati a partir de una historia de Dario Argento, Bernardo Bertolucci y Sergio Leone. Fotografía: Tonino Delli Colli. Música: Ennio Morricone. Montaje: Nino Baragli. Diseño de producción y vestuario: Carlo Simi. Maquillaje: Alberto, Gianetto y Grazia De Rossi. Efectos especiales: Eros Bacciucchi. Intérpretes: Henry Fonda (Frank), Claudia Cardinale (Jill McBain), Jason Robards (Cheyenne), Charles Bronson (Harmónica), Gabriele Ferzetti (Morton), Frank Wolff (Brett McBain). Nacionalidad y año: Italia/Estados Unidos 1968. Duración y datos técnicos: 165 min. (versión internacional) Color 2.35: 1.

Comentario:
El penúltimo de los westerns dirigidos por Sergio Leone empieza enseñando sus cartas ya desde el comienzo: casi se podría decir que sus diez primeros minutos son una especie de desafío para el espectador más impaciente, como una especie de obstáculo que sólo los cinéfilos más entregados tendrán la habilidad de sortear.

Es este el tiempo que el director dedica en contemplar como tres matones (Jack Elam, Woody Strode y Al Mulock) están esperando a alguien (o algo) en una destartalada estación de tren: para hacer más amena la espera, cada uno de ellos se dedicará a pasatiempos de lo más mundanos (espantar moscas, crujirse los nudillos o ponerse debajo de la gotera de una cuba para ir llenándose lentamente el ala del sombrero de agua), hasta que el silbato de un tren que se aproxima les hará parar y centrarse en la misión por la que se han desplazado hasta allí.

Es una opinión totalmente subjetiva (y, como tal, seguramente equivocada) pero estos primeros momentos de Hasta que llegó su hora me parecen una de las expresiones de cine puro más impresionantes que he tenido la suerte de ver: Leone retrata a unos pistoleros de tercera, matando el tiempo de la forma más ordinaria posible, con un manejo increíblemente elegante e hipnótico de los diferentes elementos que pueden componer una película.


Sin la ayuda de apoyo músical, apenas con el sonido chirriante de un molino de viento, van pasando las parsimoniosas imágenes de los ociosos rostros de estos tipos, en uno de los más gloriosos espectáculos de la nada que se hayan visto jamás en una pantalla: la totalmente pasiva presencia de estos hombres se transforma así en una suerte de coreografía de enorme fuerza física... y todo esto, tengámoslo en cuenta de nuevo, sin oír aún en ningún momento la música de Ennio Morricone.
Leone es capaz de conseguir tan admirables resultados manejando elementos de lo más insustanciales: imagináos entonces el nivel de emoción que puede llegar a lograr este hombre cuando dos (o más) hombres se enfrentan, por fin, en duelos a vida o muerte.

Si te quedas atrapado por esta primera secuencia, podrás ver el resto sin problemas (parece ser la advertencia del propio autor); si, por el contrario, hace acto de presencia el aburrimiento, más te valdría quitar el DVD y dedicar tu tiempo libre a otros menesteres.

Esta inicial toma de contacto con la obra maestra del spaguetti western no miente: la escena de la estación es Hasta que llegó su hora en estado químicamente puro, sólo tienes que verla para hacerte una idea totalmente exacta del tipo de ritmo que va a condicionar el resto de su metraje.

Siguiendo el tono que el autor impone, todos los personajes parecen estar esquivando de continuo a la muerte: siempre vigilándose unos a otros, calculando sigilosamente cada uno de los pasos que toman, y con la proximidad fatal de la Parca en todo momento presente en sus acciones, y reflejada en esas caras que Leone sabía filmar como nadie.


Si en su anterior trilogía Leone “reinterpretaba” a su manera el western clásico que adoraba desde su niñez, en Hasta que llegó su hora realiza una suma total de los elementos recurrentes del género: por ejemplo, el leitmotiv principal sobre el que gira la película, la llegada del ferrocarril y el fin de la vida en el salvaje oeste como tal, es un tema presente en decenas de films, desde El caballo de hierro hasta La conquista del oeste; por no hablar de la obsesión de Leone por rodar varios planos en el mismísimo Monument Valley, por puro capricho cinéfilo más que por conveniencia para la propia película, ya que la mayor parte del metraje se rodó entre España y Cinecittá, lo que provoca no poca extrañeza al irse comparando la variedad de paisajes que aparecen a lo largo de la película.

En el apartado de los personajes, más que seres humanos se los puede considerar arquetipos más grandes que la vida, siempre creados a partir de otros títulos míticos: el pistolero que interpreta Fonda es de la misma estirpe de villanos desalmados que el Jack Palance de Raíces profundas o el Henry Silva de Los cautivos; Harmónica, tan magníficamente encarnado por Bronson, es un claro sosias de Johnny Guitar, y el personaje de Claudia Cardinale no desentonaría para nada como resuelta heroína de cualquier película de Howard Hawks... por no mencionar a un Jason Robards que prefigura los caractéres que encarnaría en sus, futuras en el tiempo, colaboraciones con Sam Peckinpah.

Sus guionistas resucitan, con gran conocimiento, el western clásico del pasado, redefinen el del presente y se adelantan incluso unos cuantos años al que nos encontraremos en el futuro.


A pesar de que esta manera de tratar a los protagonistas pueda parecer simplista, no hay nada más lejos de la realidad: Leone filma a sus actores como si fueran semidioses, plenamente consciente de la carga de significado y pasado que cada uno de ellos acarrea en sí mismos, tratándolos con una delicadeza y admiración a la hora de retratarlos que no creo que ninguno de ellos haya tenido planos más cuidados en ninguna de las otras películas en las que tuvieron la oportunidad de trabajar.

El director consigue también una impresionante homogeneidad en todas las interpretaciones de sus actores, a pesar de que cada uno de ellos posee un estilo diferenciado, y además vienen (tanto geográfica como profesionalmente) de lugares distintos: jugando con el estilo clásico de Fonda, el teatral de Robards, el hierático de Bronson o el más expresivo de la Cardinale, se consigue sacar lo mejor de cada uno de ellos, logrando además que intérpretes tan dispares encuentren una sintonía que conecta totalmente con esa frecuencia tan especial que el italiano quería que distinguiera a la película.

Dicho claramente, este es un film que impone su característico estilo por encima de cualquier otro elemento: es manierista hasta decir basta, y tiene un concepto de la filmación donde es más importante que el plano quede bonito y no tanto que encaje dentro de una supuesta realidad.
Ello provoca no pocas paradojas espacio-temporales en algunos momentos algo confusos; pero ya desde la primera, y fantasmal, aparición de Bronson uno se va haciendo a la idea de que está viendo cualquier cosa menos un western realista.


Hasta que llegó su hora pertenece a ese reducido grupo de películas como 2001: Una odisea del espacio, Apocalypse now o El gatopardo, que de cuando en cuando te pones por el simple placer de mirarlas: casi no importan la historia, ni los actores o los diálogos.

Una cosa que posee vital importancia en esta clase de films es la presencia de la música, y en éste que nos ocupa mucho más que en cualquier otro.

Dejando aparte el hecho de que, con toda seguridad, sea una de las mejores bandas sonoras compuestas para el cine, aquí la música es un elemento totalmente activo y con un protagonismo y relevancia como pocas veces ha disfrutado: aunque es bastante obvio que Harmónica se comunica sobre todo a través de su instrumento, todos los demás personajes hacen exactamente lo mismo al asignarles Morricone su propio e intransferible tema musical, lo que unido al estilo eminentemente visual de Leone hace que se expresen de manera mucho más elocuente de esta manera que hablando... y aunque los pocos diálogos que hay son bastantes buenos, incluso te llegan a estorbar cuando finalmente te acostumbras a esta forma tan audaz de comunicación con lo que piensan los personajes.

Esta película supone una de esas raras ocasiones en que imagen y música son totalmente inseparables entre sí, formando un todo totalmente uniforme como obra cinematográfica: sin ir más lejos, Stanley Kubrick le confesó al propio Leone lo mucho que le había influido a la hora de rodar su también magnífica Barry Lyndon.


Ya sé que como fanático admirador de esta maravilla no tengo mucha credibilidad, pero os recomiendo encarecidamente que os hagáis con su exquisita edición en DVD: si os acaba enganchando, será el disco más rentable que os hayáis comprado jamás, por el continuado uso que le daréis y lo mucho que lo gozaréis: palabrita de fan de Leone.

Anécdotas: *El primer borrador del guión contaba con una extensión de 436 páginas. *Al Mulock, que interpreta a uno de los pistoleros en la secuencia inicial, se suicidó saltando desde la ventana de su hotel, con el vestuario aún puesto tras un día de rodaje. Cuando el productor Claudio Mancini se disponía a llevarlo al hospital, Sergio Leone le pidió nervioso: “Antes quítale el traje, ¡necesitamos el traje!”, pensando ya en la contratación de un doble para aquellos planos que el actor aún no había tenido tiempo de rodar. Mulock también aparecía en la primera secuencia de El bueno, el feo y el malo (Il buono, il brutto, il cattivo, 1966), la inmediatamente anterior película rodada por el italiano. *Curiosamente Frank Wolff, que interpreta al cabeza de familia de los McBain, también cometió suicidio en 1971. *Henry Fonda, inicialmente, rechazó participar en la película. Leone voló entonces a Estados Unidos para convencer al actor, el cual le preguntó que por qué lo quería para ese papel en concreto. El director le describió al detalle la escena de presentación de su personaje (que no desvelaremos al tratarse de un importante spoiler) asegurándole que el público quedaría en estado de shock nada más verla: hasta entonces, y con una sóla excepción, el actor únicamente había interpretado papeles de chico (u hombre) bueno. *Tras el gran éxito de sus películas con Clint Eastwood, Leone intentó levantar en Estados Unidos la producción de Erase una vez en América (Once upon a time in América, 1984) con Lee Marvin y Klaus Kinski como protagonistas: sólo la Paramount accedió a hacerla, pero con la condición de que antes filmara otro western para ellos. Leone aceptó, aunque se había prometido a sí mismo no volver a rodar otra del oeste, pero después de hecho el trabajo el estudio incumplió su palabra: tendrían que pasar más de 15 años para que por fin pudiera filmarse Erase una vez en América, en esta ocasión bajo el auspicio de la Warner y ya con otros intérpretes. *El coste de la construcción del pueblo de Flagstone (donde se desarrolla la mayor parte de la película) fue mucho mayor que el presupuesto total de Por un puñado de dólares (Per un pugno di dollari, 1964) el primer western de Sergio Leone. *El director tenía pensado presentar a Jill McBain (el personaje de Claudia Cardinale) con la cámara bajo la plataforma del tren desde donde ella baja a la estación de Flagstone, para revelar que, debajo del vestido, Jill no lleva ninguna clase de ropa interior. Cardinale comenta que a ella nunca le comentaron tal idea, y que seguramente se habría negado a aceptar el papel si la producción hubiera requerido ese plano de ella en concreto.


*Leone, originalmente, intentó reunir a las tres estrellas de El bueno, el feo y el malo, es decir Clint Eastwood, Lee Van Cleef y Eli Wallach, para los roles de los tres pistoleros que esperan a Harmónica en la estación de tren: al estar Eastwood comprometido con otro rodaje por esas mismas fechas, la idea fue desechada. *Robert Ryan aceptó en un principio el papel de sheriff interpretado finalmente por Keenan Wynn, pero se echó atrás al ofrecérsele un personaje más extenso en el también legendario film de Peckinpah Grupo salvaje (The wild bunch, 1969). *Dos de los actores de El gatopardo (Il gattopardo, 1963), Claudia Cardinale y Paolo Stoppa, fueron requeridos para formar parte del reparto de la película, por lo que es bastante posible que Visconti influyera de algún modo en Leone, además de en la elección de estos actores, por el tono preciosista, manierista y decadente que comparten ambas películas. *La casa de los McBain fue construida a partir de troncos sobrantes de los decorados de la película de Orson Welles Campanadas a medianoche, 1965. *Mientras Henry Fonda se preguntaba aún si debía intervenir en la película, le preguntó a su amigo Eli Wallach, que interpreta a Tuco en El bueno, el feo y el malo, sobre cómo era trabajar con Leone. Wallach le contestó que no dudara un momento en aceptar el trabajo, que no se lo iba a pasar mejor en su vida que rodando con el italiano. *Fonda, de ojos azules, para dar más credibilidad a su despreciable personaje se colocó un par de lentillas marrones con el propósito de endurecer su mirada. Cuando Leone lo vió de aquella guisa le ordenó inmediatamente que se las quitara: el director lo había elegido precisamente porque pensaba que esos inocentes ojos azules serían un contraste perfecto para la cara de un despiadado asesino. *Ennio Morricone compuso la banda sonora a partir del guión original de Argento y Bertolucci: a partir de esta fase, la trama sufrió importantes cambios, además, en muchos momentos, Leone trabajaría con la música de fondo en el rodaje para inspirar a los actores. *La idea inicial para la escena de la estación era que incluyera música, pero a Leone no le convenció del todo lo que Morricone había compuesto para ella: decidieron entonces amplificar los efectos de sonido ya existentes (como las pisadas de las botas o el chirrido de las aspas de un molino) como única ambientación sonora. *Leone ofreció la parte de Harmónica a Clint Eastwood, pero a éste no le interesaba y contrataron en su lugar a Bronson. James Coburn era otra alternativa para el papel, pero pidió tanto dinero que fue rechazado.





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Argumento: Un asesino en serie que se cree un enviado de Dios, y que se hace llamar Minos, está aterrorizando a la ciudad de Paris matando a las mujeres que el considera que llevan una vida pecaminosa y libertina; sólo el duro comisario Letellier, y aunque no esté demasiado interesado por el caso que le han asignado, parece ser capaz de poner fin a toda esta locura.

Ficha técnica:

Dirección: Henri Verneuil. Productores: Simone Clément y Jacques Juranville. Guión: Henri Verneuil, Francis Veber y Jean Laborde. Fotografía: Jean Penzer. Música: Ennio Morricone. Montaje: Pierre Guillette y Henri Lanöi. Diseño de producción: Jean André. Intérpretes: Jean Paul Belmondo (Comisario Letellier), Charles Denner (Inspector Moissac), Adalberto Maria Merli (Pierre Valdeck/Minos), Lea Massari (Nora Elmer), Rosy Varte (Germaine Doizon), Jean Martin (Comisario Sabin), Roland Dubillard (psicólogo). Nacionalidad y año: Francia/Italia, 1975. Duración y datos técnicos: 125 min. Color 1.85:1.

Este comentario puede contener spoilers... de hecho es seguro que los contiene:

Pánico en la ciudad es un claro ejemplo de la transformación que sufrió el polar francés a raíz del éxito planetario, a principios de los 70, de películas fundacionales del género como French connection: contra el imperio de la droga (1971), Harry, el sucio (1971) o El justiciero de la ciudad (1974), cintas de acción de claro corte comercial en las que se tuvo la valentia de introducir elementos más complejos y oscuros que los vistos hasta ese momento, ya fueran protagonistas de moral poco clara, psicópatas asesinos o explícita violencia salpicando cada uno de sus fotogramas.

A partir de esta revolución, los franceses (y buena parte de sus colegas cineastas del resto del mundo: no hay que olvidar a los italianos y su poliziotteschi) se dedicarían a contar las mismas historias de siempre pero bajo el prisma de esta nueva óptica más dura y despiadada.

Aunque acuse claramente estas influencias, Pánico en la ciudad juega por otra parte al despiste genérico con el espectador desde su mismo comienzo: la peli empieza como si se tratara de un film de Mario Bava o de un primerizo Argento (quizá la causa sea la participación italiana en la coproducción...) con la típica escena de la mujer en camisón, siendo acosada telefónicamente por el maníaco de turno.


La verdad es que este film no podría empezar de mejor manera, y es un verdadero presagio de lo que nos podremos encontrar más adelante: diversión pura y dura, sin consideraciones realistas de ninguna clase, e incluso con algunos apuntes entre surrealistas y ridículos, bastante interesantes.

Sin ir más lejos, tiene bastante gracia que la que parece que va a ser al 100% la primera víctima de Minos (una guapísima Lea Massari) muera finalmente de una de las formas más inesperadas, absurdas y ridículas que se hayan visto en una pantalla de cine.

Como decíamos antes, a pesar de este principio casi de cine de terror italiano, la película se encauza demasiado pronto hacia las constantes más trilladas propias del género policíaco... aunque tomando de tanto en tanto algunos interesantes e insólitos desvíos que le otorgan algo de originalidad y la hacen destacar sobre el resto de sus coetáneas.

Tras esta escena introductoria se nos presentará a la pareja de policías formada por Belmondo y Denner en plena acción, y contemplando sus modos se nos hace casi imposible no pensar en el dúo Gene Hackman y Roy Scheider de French Connection: contra el imperio de la droga , parecido que se verá agravado aún más con una persecución en los andenes del metro muy similar a la del film de Friedkin.

Además, y llamadme loco si queréis, pero viendo esta película queda bastante patente el parecido físico que comparten el prota de Tiburón y Belmondo.


En esta su primera escena (en la que interroga al dueño de un bar) el comisario Letellier se desvela como un muy digno discípulo de Harry el sucio, destilando además un impagable humor entre cínico y negro, típicamente francés, que va puntuando casi todas sus intervenciones a lo largo de la historia.

A pesar de esta forma de actúar mucho más audaz y contemporánea, el personaje no se libra de cargar con los consabidos clichés del clásico detective sobre sus espaldas: el cigarrillo colgando continuamente de su labio inferior y la gabardina así lo atestiguan.

En su ansioso propósito de no aburrir en ningún momento a la audiencia, los responsables del film nos obsequian con una escena trepidante tras otra durante la primera hora de metraje: por ejemplo, para explicar la actitud desencantada y atormentada del comisario interpretado por Belmondo (lo que otros directores quizá hubieran resuelto empleando tan sólo un simple diálogo o una frase) asistimos a un absolutamente trepidante flashback repleto de persecuciones, tiros en la cabeza a maleantes y matanza de inocentes a mansalva.

Asistiendo a estos primeros compases uno no hace más que repetirse a sí mismo que, para ser francesa, esta película es increíblemente violenta y entretenida.


Como insólito es también el comportamiento del propio personaje que encarna Belmondo: si en las películas americanas estamos hartos de ver a policías que venderían a sus madres con tal de resolver el caso que les ha sido asignado, aquí Letellier actúa como si la misión que le ha tocado no fuera con él (y así lo repite continuamente desde el principio hasta el final) e incluso, y en un momento dado, el propio personaje parece olvidar que está en una película de asesinatos en serie y se dedica a perseguir a un delincuente de poca monta que se le había escapado en otra ocasión.

Incluso, para incidir aún más en este desinterés del personaje, en un momento dado exige que le releven del caso, algo realmente insólito si lo comparamos con los comprometidos y férreos policias yankis.

Por si la trama del psicópata asesino de mujeres no fuera suficiente se introduce además, de forma algo forzada, una subtrama más convencional que trata de la captura de este otro malhechor, alargando bastante el minutaje y no aportando realmente nada nuevo a la historia.

Aunque ya hemos señalado que la trama toma mayormente situaciones vistas una y mil veces, hay un par de elementos que la adelantan varias décadas en el tiempo por su innovación: el primero sería ese asesino sospechosamente parecido al de Se7en (Se7en, 1995) que no sólo se cree un enviado divino con la misión de limpiar la tierra de pecadores, si no que además lee La divina comedia de Dante y, por si esto fuera poco, los policías incluso estudian dicho libro en busca de alguna pista que les pueda ayudar a resolver el caso (¿!¡?)

El otro factor realmente sorprendente es el tratamiento que se le da a las escenas de riesgo en las que se ve involucrado nuestro amigo Jean Paul: Belmondo no para de ejecutar cabriolas y cucamonas a través de cornisas, tejados y trenes como si fuera un Jackie Chan gabacho, sin que se note en momento alguno ningún tipo de inclusión de dobles, o decorados que delaten el truco y que resten méritos a la valentia de la estrella.

A pesar del buen tono de esta primera parte, en la segunda hora decae penosamente el ritmo, llegando incluso a ponerse un poco burdo el tema cuando Letellier tiene que vigilar a una de las mujeres acosada telefónicamente por Minos: además, en este punto de la trama hay como un esbozo de lo que podría ser una historia de amor que, afortunadamente, no llega a desarrollarse más.


No me resisto a señalar lo paradójico que resulta el aspecto que le dan aquí al maníaco, con ese exagerado falso ojo de cristal plantado en medio de la cara: más que producirte inquietud lo que no puedes evitar es esbozar una sonrisa cada vez que éste se despoja de sus gafas.

Ya alcanzando el final, y aunque se intenta crear un clímax apoteósico a base de la inclusión de secuestros, rascacielos y rescate en helicóptero, la cagan de plano cuando meten ahí en medio sin venir a cuento a un psicólogo que se molesta en explicar el posible origen de la perturbación mental del asesino... disertación totalmente innecesaria y anticlimática, por supuesto: si ya la explicación final de Psicósis en el año 60 parecía demasiado obvia, no te quiero decir lo que me parece ésta nada menos que 15 años después.

Y es que, aunque en el balance final esta peli saca sobresaliente en lo que concierne a la acción y al tratamiento de los elementos criminales, falla estrepitosamente en cuanto hay que dotar de la más mínima profundidad a los personajes: incluso en cualquier aventurilla policíaca de bolsilibro (con los que la historia de este film tiene más de un punto en común) se cuida más lo relativo al dibujo de la personalidad de los caractéres.

Por último, señalar como lo más destacado la estupenda secuencia en el almacén de maniquíes (y que supone un momentáneo, y sútil, regreso a la estética exagerada del giallo) y, sobre todo, la estupenda banda sonora de ese titán llamado Ennio Morricone, que aunque sea bastante parecida a otras suyas (aquí suenan ecos de Revolver o Cittá violenta) siempre es un auténtico placer reconocer su vigorosamente dramático estilo acompañando las imágenes.

Recapitulando, Pánico en la ciudad es un estupendo entretenimiento, pero que acusa demasiado el fallo de querer llegar a ser más de lo que en realidad es, tomándose demasiado en serio a sí misma: con media hora menos estaríamos ante toda una auténtica joyita.





Anécdotas:*Jean Paul Belmondo hizo sus propias escenas de riesgo. *En el guión podemos encontrar la participación de Francis Veber, más tarde director y guionista célebre por comedias como La cena de los idiotas.

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Cabeza borradora

Argumento: Henry Spencer trata de sobrevivir como puede en el inhóspito ambiente industrial que le rodea, junto a su irritable novia y los insoportables chillidos de su deforme hijo recién nacido.

Ficha técnica:
Dirección: David Lynch. Productores: David Lynch, Fred Baker para The American Film Institute For Advanced Films Studies. Guión: David Lynch. Fotografía: Herbert Cardwell, Frederick Elmes. Música: David Lynch. Montaje: David Lynch. Diseño de producción: David Lynch. Efectos especiales: Frederick Elmes, David Lynch. Intérpretes: Jack Nance (Henry Spencer), Charlotte Stewart (Mary X), Allen Joseph (Mr. X), Jeanne Bates (Mrs. X), Judith Roberts (chica atractiva en el pasillo), Laurel Neal (dama del radiador). Nacionalidad y año: Estados Unidos 1977. Duración y datos técnicos: 89 min. B/N 1.37:1.

Comentario:

Espero que lo que voy a decir no suene a queja ya de entrada, pero es que no se me ocurre otra película más difícil a la hora de hablar sobre sus distintos aspectos, sin parecer insoportablemente pedante, que Cabeza borradora: por otra parte, y aunque parezca paradójico, es una de las que personalmente considero más fáciles de ver y dejarse llevar por ella... siempre y cuando tengas la suerte de entrar en su juego, claro.

Tengo esta opinión, principalmente, porque casi todo la carga de simbolismo que acarrean sus bizarras imágenes puede que tenga una fácil explicación si te pones a tirar del hilo, pero también creo que cualquier conclusión que resulte a partir de ahí puede que no sean más que conjeturas que no lleven a ninguna parte, y que tampoco tienen la más mínima importancia a la hora de disfrutar al 100% de la película.

Para empezar, la forma de enfrentarnos a Cabeza borradora como espectadores no debe ser la misma de la que echamos mano a la hora de ver cualquier otra película del montón: si lo hacemos, probablemente las pasaríamos canutas asistiendo a un desfile interminable de personajes extraños y situaciones sin sentido... y aburriéndonos bastante, de paso.


Con la ópera prima de David Lynch, como sucede con casi todo su cine, no nos queda otra salida que dejarnos llevar por la extravagante belleza de sus imágenes, e intentar encontrar deleite en la confusión que éstas puedan despertar en nosotros: además, y como valor añadido, si existe en este mundo una película que sea más parecida al concepto que tenemos de sueño o pesadilla, esa es sin duda la que nos ocupa.

En mayor o menor medida, cuando vemos una película, nos situamos en un estado casi de trance, muy cercano a lo que experimentamos cuando tenemos un sueño, pero en esta ocasión la sensación se intensifica de manera más que evidente: al ser plenamente conscientes de estar dentro de un sueño (o, en este caso, un filme), aceptamos plenamente todo lo que se nos venga encima (sea bueno o malo, lo comprendamos o no) y nos dejamos llevar por nuestro subconsciente... de la misma manera que nos permitimos ser acompañados dócilmente por la (a veces, bastante caprichosa) mano de Lynch a la hora de darnos un paseo por esta obra maestra inimitable.

Dicho de otro modo, si no te resistes desde tu lado más racional a lo que se te ofrece, y no pones demasiado empeño en encontrarle sentido a lo que estás viendo, disfrutarás con la experiencia del visionado de este film: ya tendrás luego todo el tiempo del mundo para darle vueltas a la cabeza, te lo aseguro.

Aparte de por el extremo cuidado y dedicación que se adivina detrás de cada una de sus imágenes, la enorme capacidad de fascinación que Cabeza borradora atesora podría ser debido a que resulta prácticamente una cinta muda: bien es cierto que hay algunos diálogos, y que el sonido ambiente es una presencia en la banda sonora de una constancia inquietante, pero el director dota en todo momento a sus imágenes de la misma fuerza y capacidad de evocación que las películas del cine silente.


Y aunque no fuera así, la sola interpretación y apariencia del protagonista ya nos retrotrae inevitablemente a esa época pionera: aquí el personaje de Henry Spencer es lo más cercano a un Buster Keaton en estado de permanente perplejidad, pasando una temporada en el infierno de su propia locura.

Hablando del aspecto del protagonista, uno no puede evitar pensar en cómo se parece al propio director, y si no sería por esta afinidad física por lo que lo escogería como alter ego, como haría en el futuro con los físicamente muy lynchianos Kyle MacLachlan en Terciopelo azul (Blue Velvet, 1986) y Bill Pullman en Carretera perdida (Lost Highway, 1997).

En el aspecto espacio-temporal, y aunque pasemos la mayor parte del tiempo en espacios cerrados, los pocos planos en los que se nos muestra el exterior no parecen revelarnos demasiado en qué época nos encontramos exactamente: lo mismo nos podríamos encontrar en los principios de la Revolución Industrial, que en un suburbio de los años 50 o en una desolada sociedad futura post-apocalíptica.

Esta desorientación no hace sino aumentar más la confusión general que sentimos: no sólo no estamos seguros de si las vicisitudes que vive el protagonista son reales o imaginarias, sino que encima ni siquiera tenemos el asidero de conocer cuál es el tipo de sociedad, o el periodo, que lo rodea y que ha provocado su lamentable estado mental.


En cuanto a las escenas que transcurren en esa habitación repleta de horrores, tampoco podemos decir a ciencia cierta cuándo acaba el día y empieza la noche: la iluminación y los modos expresionistas campan a sus anchas de la más elocuente de las maneras para que, aparte de aportar innegables valores artísticos, compartamos la misma percepción de la realidad que su figura central y dar así mayor verismo a esa sensación de enajenación que preside, sobre todo, la última parte del metraje.

Plásticamente, la película es bastante compacta y coherente en el aspecto visual, pero quizá no se podría afirmar lo mismo de los distintos tonos que adopta en su desarrollo argumental: aunque la sensación de inquietud y mal rollo es algo común en cada uno de sus planos, se podría realizar sin el mayor esfuerzo una división en tres partes bien diferenciadas:

La primera, que comprendería la presentación del personaje y la cena con los padres de su novia (donde, además, conoce por vez primera la existencia de su hijo) es puro y duro teatro del absurdo, y es en los pocos momentos donde uno se podría relajar al contener algo de humor... eso sí, es humor al estilo Lynch, así que tampoco se puede decir que eso sea un alivio precisamente.

A continuación asistimos a la imposible convivencia de Henry con su recién impuesta nueva familia, muy próxima a la pesadilla terrorífica (salpicada con tintes paranoicos) de los primeros trabajos de Roman Polanski, e incluso con elementos que podrían recordarnos al futuro estilo malsano de Cronenberg, en especial todo lo relacionado con el monstruoso bebé: viendo esas escenas te das cuenta de que Lynch ya tocó teclas claramente cronenbergianas mucho antes que propio director de La mosca lo hiciera.


Ya en su tramo final nos encontramos con una sucesión de imágenes genuinamente experimentales, que es donde parece que Lynch se encuentre más a gusto: además de ayudarle a relatarnos de forma más efectiva la demencia que se apodera paulatinamente de su personaje principal, aquí el creador da rienda suelta más que en ninguna otra parte a todos sus conocimientos como profesional, dando cabida en la puesta en escena influencias tanto pictóricas como teatrales, sin dejar de ser por ello cien por cien cinematográfico en todo momento.

Además de estos tres segmentos, no hay que olvidar el pequeño sketch que da título y fue la semilla a partir de la cual germinó el resto de la película: una pequeña secuencia a medio camino entre el humor negro y lo naïf, que no desentonaría para nada en cualquier programa de los Monty Python y que, por supuesto, tiene como elementos principales una cabeza y una goma de borrar.

Una película tan única como ésta tenía que contar a la fuerza con una gestación igualmente original: nada menos que cinco fueron los años que se emplearon en su realización, con grandes intervalos de tiempo entre las diferentes jornadas de rodaje, y filmada de manera casi artesanal por un equipo de únicamente cinco incondicionales amigos del director.


Y aunque en un principio contó con el apoyo económico del American Film Institute (apenas unos ridículos diez mil dólares), por un cambio en la política del centro se les cerró el grifo del dinero y sólo se podían permitir rodar a partir de entonces cuando Lynch conseguía reunir el dinero suficiente con su trabajo como repartidor de periódicos, y a través de una pequeña paga mensual que recibía de parte de sus padres; para agravar aún más la situación, por esa época el director tenía además una familia que mantener: estaba casado y era padre de una niña, por lo que lograr arañar algo de capital para poder llevar a buen término su película debió ser realmente una ardua tarea.

Además, para reducir cualquier gasto al máximo, el director y su equipo se instalaron en una serie de establos abandonados donde utilizaron sus estancias para montar los decorados, ubicar las salas de montaje y sonido e, incluso, hacer vida diaria normal.

Sólo a base de grandes sacrificios, y rodando fuera de toda norma, Lynch pudo filmar la película de la manera en la que verdaderamente quería: de hecho, tuvo una oferta de 250.000 dólares de la AIP (la productora con la que colaboraba gente como Roger Corman) para convertir el guión en una película de terror más convencional, a lo que el director se negó en redondo si eso significaba comprometer la visión que él tenía de la historia.

Al menos por mi parte me alegro de que no aceptara aquella propuesta porque, tal y como la realizó finalmente, la experiencia de su visionado (si tienes la inmensa fortuna de quedar atrapado entre sus imágenes) es radicalmente distinta a la de cualquier otra película que tengas la oportunidad de ver en tu vida.

Para terminar, y como dijo un crítico londinense en el momento de su estreno, Cabeza borradora es más una película para ser experimentada que explicada.

Os ruego entonces encarecidamente que la experimentéis: para bien o para mal, jamás la olvidaréis.


Anécdotas: * El primer guión constaba de tan sólo 21 páginas. * Para evitar ruidos, y en favor de la atmósfera sombría que se quería conseguir, se trabajaba únicamente de noche. * Lynch hizo un pase de El crepúsculo de los dioses (Sunset Blvd., 1950) a todo su equipo para intentar acercarse lo máximo posible a ese ambiente claustrofóbico y aislado que domina buena parte de la película de Billy Wilder. * En los momentos de mayor apuro económico, se llegó incluso a pensar en fabricar una réplica de 25 centímetros del actor Jack Nance, y rellenar los metros de película que le quedaban por rodar mediante secuencias animadas. * Todo el dinero que Lynch recibió de sus padres durante la filmación fue devuelto hasta el último centavo gracias a que la película obtuvo rápidamente beneficios. * Directores tan dispares como John Waters o Stanley Kubrick la contaron siempre entre sus películas favoritas. * Tras una proyección privada, Mel Brooks le propuso de inmediato a Lynch que dirigiera para él El hombre elefante (The Elephant Man, 1980). Célebre es la definición que el creador de El jovencito Frankenstein adjudicó a Lynch tras conocerlo: “un James Stewart venido de Marte”, por su extraño y torturado mundo interior, a pesar de tener la apariencia de un tipo amable y tranquilo. * Otro de los fans de la película, George Lucas, le tanteó para que fuera el director de El retorno del Jedi (The Return of the Jedi, 1983), pero Lynch rechazó la oferta. * A la hora de diseñar de forma realista a la criatura que haría las veces del deforme hijo del protagonista, el creador de Twin Peaks diseccionó un gato en pleno rodaje para poder emular mejor las diferentes texturas del organismo. * Lynch siempre ha sido muy hermético a la hora de revelar la génesis de esta increíblemente bien ejecutada criatura: ni siquiera a petición de Stanley Kubrick, por el que sentía una infinita admiración, se resistió a contar el más mínimo detalle sobre su diseño, aunque hay rumores que apuntan de que se trataba en realidad del feto enbalsamado de algún animal (¡!). También se comenta que el personaje del hijo era una maliciosa parodia a la icónica imagen final de 2001: una odisea del espacio, con aquel bebé que representaba con tanta esperanza el concepto del nuevo hombre. * El director se divorció durante el rodaje de la película. * Cabeza borradora fue una de las principales impulsoras del concepto midnight movies (o el rescate de películas fuera de lo común para el público sin prejuicios de las sesiones golfas) junto a otros perros verdes de la época como Pink Flamingos o El topo: además, el estatus de culto de un film tan mítico como The Rocky Horror Picture Show se consiguió gracias a que encontró su público ideal en los asistentes a estas sesiones nocturnas, tras fracasar miserablemente en salas comerciales en el momento de su estreno.





Versión (ligeramente corregida) de la reseña originalmente publicada en Pasadizo, esa gran web.

Flash Gordon

Argumento: Un afamado jugador de fútbol americano, Flash Gordon, es obligado por el paranoico profesor Zarkov, y junto a la atractiva periodista Dale Arden, a viajar al planeta Mongo para intentar poner fin a los planes de destrucción de la Tierra urdidos por el despiadado emperador Ming.

Ficha técnica:
Dirección: Mike Hodges. Productores: Dino De Laurentiis y Bernard Williams. Guión: Lorenzo Semple jr. y Michael Allin, a partir de los personajes de Alex Raymond. Fotografía: Gil Taylor. Música: Queen, con la supervisión de Howard Blake. Montaje: Malcom Cooke. Diseño de producción: Danilo Donati. Efectos especiales: George Gibbs, Glen Robinson y Chris Kelly. Intérpretes: Sam J. Jones (Flash Gordon), Melody Anderson (Dale Arden), Topol (Dr. Hans Zarkov), Max Von Sydow (Emperador Ming), Ornella Mutti (Princesa Aura), Brian Blessed (Príncipe Vultan), Timothy Dalton (Príncipe Barin). Nacionalidad y año: Estados Unidos 1977. Duración y datos técnicos: 89 min. Color 1.37:1.

Comentario: A finales de los años 70, y gracias al espectacular avance en el campo de los efectos especiales que supusieron películas como La guerra de las galaxias (Star wars, 1977) o Superman (1978), se le brindó al género fantástico y de ciencia ficción la oportunidad de abandonar los áridos territorios de la serie b, para poder lucir al fín los lujosos oropeles de las superproducciones: el colosal éxito y popularidad mediática de las películas arriba citadas despertó rápidamente el interés de los productores de todo el mundo, que empezaron a buscar de forma desesperada su propia gallina de los huevos de oro a través de la realización descontrolada de películas de este género.

Uno de estos mecenas con ansias de engordar aún más su cuenta corriente fue el mítico Dino De Laurentiis, productor a la vieja usanza de los que ya no quedan, tan capaz de arriesgar su dinero apostando por autores como Fellini, Bergman, Cronenberg o Lynch como de seguir la corriente de los éxitos que toquen en cada momento: siguió la moda del péplum con Ulises (Ulisse 1954) o Barrabás (Barabba 1961), del cine catastrofista con su remake de King Kong, (King Kong, 1976), y, finalmente, con Orca (1977) dió su particular versión del Tiburón (Jaws, 1975) de Spielberg.

Pero en esta ocasión, y para variar, parece que esta vez tenía entre manos un valor original y seguro: nada menos que Flash Gordon, uno de los personajes más populares de la historia del cómic, además de evidente fuente de inspiración para el universo galáctico que George Lucas había concebido recientemente.


No es nada difícil imaginar a De Laurentiis pensando que si una película remotamente basada en la obra de Alex Raymond había logrado tanta aceptación, si él acudía a la fuente original como punto de partida para realizar un film lograría, al menos, parecida recepción.

La cuestión es que Flash Gordon fue creado a mediados de los años 30, por lo que urgía una puesta al día si se iba a cometer la osadía de intentar plasmar su universo en celuloide casi medio siglo después: y viendo esta película queda bastante patente que se intentó modernizar al personaje y su universo... lo malo es que se quedaron diez años cortos, porque todos los elementos que la componen parecen haber sido concebidos (como mucho) a finales de los 60.

Si en los primeros minutos de metraje se nos insinúa una vuelta a la inocencia de los cómics, con sus cándidos personajes arquetípicos y sus situaciones cliché, cuando por fín llegamos al planeta Mongo nos damos cuenta de los caminos por los que va a transitar realmente la historia: factores como el recargamiento visual excesivo, los decorados de cartón piedra, la estética glam, y las ingenuas referencias sexuales, son más propios de los últimos coletazos de la década del amor que de principios de los 80.

Tres cuartos de lo mismo se podría decir de los efectos especiales, totalmente alejados de la sofisticación tecnológica de las obras de Donner y Lucas, y que no hacen otra cosa que aumentar más aún ese lado kitsch que ya de por sí desborda cada uno de los fotogrmas de la película.


Todos estos elementos la emparentan inevitablemente con films tan emblemáticos como Diabolik (Diabolik, 1968) o Barbarella (Barbarella, 1967), no por casualidad también producidos por De Laurentiis más de una decada antes: por lo visto, la concepción de la ciencia ficción del veterano productor había evolucionado muy poco en todos esos años.

Incidiendo en esta cuestión, también se hacen claras referencias a la 2ª guerra mundial y a Los Beatles, lo que resta innecesariamente a la cinta ese punto de atemporalidad que tan bien le podría haber ido para suavizar tanto exceso.

Por lo tanto, las primeras escenas que transcurren en el imperio de Ming no pueden hacer más que conducirnos al desconcierto, y más si te esperas ver una aventura del estilo de Star wars: aparte del impacto visual que nos puedan producir tantas lucecitas y destellos, el humor de mamporros que sale a relucir en la secuencia del pártido de fútbol (con Vultan repartiendo coscorrones entre la guardia del emperador para provocar la hilaridad del respetable, en una actitud más propia de una peli de Bud Spencer y Terence Hill) y los juegos de palabras con doble sentido, de evidentes connotaciones sexuales, delatan claramente la condición europea y (pretendidamente) más moderna de sus creadores.


Otro factor que indica el origen transalpino de sus fuentes de inspiración es la sorprendente inclusión de elementos más propios del péplum que de la película de superhéroes: por aquí campan a sus anchas sádicos villanos adictos a los afrodisíacos, sudorosos forzudos padeciendo en calabozos, y princesas ninfómanas que son torturadas de manera desproporcionada cuando intentan confraternizar con el enemigo.

Aunque leyendo esto pueda pensarse en el predominio de un claro tono de parodia, todo está tratado de la forma más seria posible: sus creadores simplemente creyeron que ésta era la mejor forma de adaptar el material original, y actuaron por lo tanto de la manera más profesional que supieron y hasta sus últimas consecuencias.

En el apartado interpretativo queda patente que escogieron a los actores por lo mucho que se adecuaban físicamente a cada uno de sus personajes, aunque por desgracia los supuestos protagonistas del film (los muy oscuros Sam J. Jones y Melody Anderson) dejan todo lo que se refiere al carisma y las dotes artísticas a los secundarios: incluso hasta el sosainas de Timothy Dalton, encarnando al príncipe Barin (una suerte de Errol Flynn descafeinado) parece que tenga gracia al lado de la supuestamente estelar pareja.

Max Von Sydow destaca sobre el resto componiendo al genial villano de la función, aunque lamentablemente no se prodigue demasiado su presencia a lo largo del metraje (principalmente, al principio y al final de la película) a favor de los demás personajes. (1)


Merecen señalarse también las creaciones de Brian Blessed como el príncipe Vultan y, sobre todo, de Topol como el profesor Zarkov, que además nos regala una inesperada y rara perla en la forma de la escena en la que le borran la memoria, con imágenes más propias de un film experimental que de una peli palomitera e intrascendental como las que nos ocupa.

Algo fundamental a la hora de hablar de una cinta de estas características es la importancia capital de la música: en una decisión tan comercial como aparentemente inapropiada se contrató al grupo de moda entonces, Queen, que realizó una banda sonora vigorosamente ecléctica que acabaría revelándose como la guinda final perfecta para el llamativo producto que acabaría siendo finalmente la película.

Desgraciadamente (o no) ni siquiera el disco con la banda sonora parece que tuvo demasiado éxito económico.


El recorrido de Flash por los estrafalarios mundos que componen el imperio, los colores imposibles (¡¡esos cielos color pastel!!) y la deliciosa sensación de falsedad en decorados y maquetas (que nada tendrían que envidiar a las de una serie tan entrañable como Thunderbirds) nos acercan más a la tradicional historia con buenos y malos, que a la fría, gris e impersonal ciencia ficción que había predominado casi por completo la década anterior.

Por sus características únicas, y su apuesta clara por la fantasia, Flash Gordon muy bien podría ser definida como una suerte de “mago de Oz con esteroides”.

En conclusión, ésta no es en absoluto una película que merezca ser tomada demasiado en serio pero, aún así, consigue mantener cierta coherencia dentro de sus evidentes fallos y su equivocada visión del personaje, lo que la convierte en una experiencia totalmente disfrutable si se ve con la adecuada falta de prejuicios.

Anécdotas:*De Laurentiis tuvo durante un tiempo la esperanza de que la dirigiera nada menos que Federico Fellini (¿¡!?): curiosamente, el enano que sirve de mascota a la princesa Aura fue bautizado Fellini, suponemos que en homenaje al director de La dolce vita. *Kurt Russell fue uno de los candidatos para el rol de Flash. *Nicolas Roeg también estuvo a punto de dirigirla, pero finalmente no la hizo por diferencias creativas: básicamente, quería darle al personaje una pátina metafísica, presentando a Gordon casi más como un mesías que como un simple héroe salvador. *Se consideró a Dennis Hopper para el papel de Zarkov. *Existe el rumor de que en la escena de la perdida de memoria de Zarkov aparecen escenas de anteriores películas de Topol. *El director finalmente elegido, Mike Hodges, era la octava opción en la lista de De Laurentiis. *George Lucas deseaba versionar al personaje a principios de los 70, pero al leer que los derechos eran propiedad de De Laurentiis decidió empezar a escribir su propio proyecto, Star wars. *En un principio se pensó en Pink Floyd para que se ocupara de la banda sonora. *Todos los actores principales firmaron para futuras secuelas, que no se llevaron a cabo ya que el film no funcionó tan bien como se esperaba. *El film tuvo un presupuesto final de 27 millones de dólares.

(1) Como apunte curioso sólo constatar la asiduidad con la que De Laurentiis contó con Von Sydow para diferentes proyectos a lo largo de casi una década: Los tres días del Cóndor (The three days of the Condor, 1975), Hurricane, 1979, Flash Gordon (Flash Gordon, 1980), Conan el bárbaro (Conan the barbarian, 1982) y Dune (Dune, 1984)

El proyecto de la bruja de Blair

Argumento: En octubre de 1994 tres estudiantes de cine desaparecieron sin dejar rastro en un bosque cerca de Burkittsville, Maryland, mientras filmaban un documental sobre una leyenda urbana local. Un año después es encontrada, en esos mismos bosques, una bolsa llena de cintas de video.

Ficha ténica: Título original: The blair witch project Dirección: Daniel Myrick, Eduardo Sánchez. Productores: Robin Cowie, Gregg Hale para Haxan Films. Productores ejecutivos: Bob Eick, Kevin J. Foxe. Guión: Daniel Myrick, Eduardo Sánchez. Fotografía: Neal Fredericks. Música: Dan Barrio, Tony Cora. Montaje: Daniel Myrick, Eduardo Sánchez. Diseño de producción: Ben Rock. Intérpretes: Heather Donahue (Heather Donahue), Joshua Leonard (Joshua “Josh” Leonard), Michael C. Williams (Michael “Mike” Williams), Bob Griffith, Jim King, Sandra Sánchez, Ed Swanson, Patricia DeCou, Mark Mason, Jackie Hallex... Nacionalidad y año: Estados Unidos 1999. Duración y datos técnicos: 86 min. color-B/N 1.78:1.

Comentario: Hace ya más de una década que esta película irrumpió en el panorama cinematográfico mundial no sólo siendo el más claro ejemplo a seguir (o copiar) para aquellos que abordaran el género del terror en el nuevo siglo que se nos echaba encima, sino también como la prueba palpable de que pueden ser totalmente viables formas mucho más baratas y simples de realizar, publicitar y distribuir una película.

A partir de este inesperado éxito parecía un hecho más que posible que cualquier puñado de amiguetes que rodara su pequeña película con cuatro duros y algo de ingenio, ayudados además por la expectación que puede generar una promoción bien llevada a través de Internet, podían encaramarse sin problemas hasta lo más alto del top ten de las más vistas de la semana, y conseguir así el negocio de sus vidas: lamentablemente, y visto en perspectiva, está claro que no salimos nunca del monopolio de los cuatro grandes estudios de siempre pero, a pesar de todo, el espejismo fue bonito mientras duró.

Pero está claro que todo este derroche de ímpetu juvenil no bastaba por sí sólo: si El proyecto de la bruja de Blair funcionó tanto y tan bien fue a causa de su rompedora originalidad. Lo peor del asunto es que los espectadores parecieron cansarse muy pronto del truco, porque son contadas las películas que han seguido ese mismo patrón -introducir la ficción dentro de un envoltorio de realidad- con cierto éxito.

Films tan populares como [REC], Monstruoso o Distrito 9 está claro que transitan, en mayor o menor medida, por la senda abierta por Myrick y Sánchez con su primera cinta (incluso alguien tan poco dado a seguir modas como George A. Romero sucumbiría a probar esta manera de filmar con su El diario de los muertos), pero no hay que olvidar que el film del que hablamos no es tan pionero como pueda parecer, ya que cuenta con un glorioso/infame (según gustos) precedente en esa italianada antropófaga de 1980 que lleva por título Holocausto caníbal (1)


Aunque son bastante dispares tanto en tono como en resultados finales, ambas comparten idéntica premisa: en la cinta dirigida por Ruggero Deodato, es un grupo de documentalistas el que se interna en la selva amazónica para realizar un reportaje sobre las tribus caníbales que allí habitan, y acaban también desapareciendo. Un grupo de rescate encontrará igualmente el material filmado para averiguar qué es lo que les ocurrió realmente.

A pesar de ser también un film que impacta igualmente a toda clase de públicos (aunque por motivos bien distintos), entre Holocausto caníbal y El proyecto de la bruja de Blair hay una diferencia capital que hace que esta última resulte mucho más terrorífica: mientras que en la cinta transalpina no sentimos absolutamente ninguna empatía por los personajes (si la habéis visto sabréis el motivo), y contemplamos los terribles sucesos que acontecen con gran distanciamiento debido a la frialdad con la que nos son mostrados, en la americana vemos la película desde el comienzo a través del punto de vista de estos pobres estudiantes, lo que provoca que irremediablemente acabemos simpatizando con ellos por muy egoístas, ambiciosos e insoportables que se vayan revelando a lo largo del metraje (también hay que comprenderlo: un estudiante de cine no puede actuar de otra forma):)


Se podría decir que El proyecto de la bruja de Blair intenta meternos el miedo en el cuerpo a través de tres frentes bien diferenciados:

1.- El mito. Al asistir al nacimiento de toda una nueva mitología, los espectadores (al mismo tiempo que los protagonistas) se enfrentan a algo que desconocen por completo, y que pocas veces (si no nunca) han podido ver antes en el cine, por lo que hasta el más curtido de los aficionados puede tener su momento de duda de por dónde pueden ir los tiros.

El terror, al igual que la comedia, resulta más efectivo cuanto más consigue sorprendernos, por lo que enfrentarnos a un concepto totalmente desconocido hace que la experiencia de verla se revele todavía más eficaz a la hora de provocar miedo: dicho de otro modo, si la película hubiera incluido como némesis a vampiros o zombis (entidades a las que ya estamos más que habituados), seguramente no habría obtenido los mismos resultados entre la platea.


2.- Voces de muerte. Todo el desasosiego que se nos pueda provocar vendrá dado principalmente por lo que iremos oyendo: por lo que van relatando los lugareños en las entrevistas, las conversaciones paulatinamente más crispadas de los tres protagonistas y, sobre todo, por una sutil y muy cuidada utilización del sonido y de los efectos sonoros, casi siempre situados fuera de campo. La forma de ir inoculándonos lentamente el temor se podría definir como novelesca: tenemos total libertad de formarnos nuestra propia idea de lo que está sucediendo en el film, exactamente igual que podemos recrear ciertas situaciones en nuestra mente a la hora de imaginarnos los pasajes de un libro.

3.- No me chilles que no te veo. ¿Es posible hacer una película de terror mínimamente eficiente exclusivamente por medio de planos desenfocados, mal iluminados, rodados en diferentes formatos y que, en ocasiones, incluso están por completo a oscuras? La respuesta es, obviamente, afirmativa: como espectadores asumimos sin mayor problema esta forma de presentarnos la historia, al ser conscientes de inmediato de que estamos viendo un mockumentary (o falso documental); además, estos errores se perdonan si vienen acompañados, como es el caso, de un montaje tan tremendamente ágil como sencillo de las heterogéneas imágenes que lo conforman.

Algo que también diferencia esta experiencia fílmica del resto de sus compañeras de género es la casi total y absoluta ausencia de sangre de la que hace gala: parece que la pareja de directores, obviamente también espoleados por la falta de liquidez, decidieron seguir las enseñanzas del mítico Jacques Tourneur (siempre a su modesta manera, eso sí) de mostrar lo menos posible para conseguir la máxima de las impresiones en la concurrencia.

Esta carencia de cualquier clase de efecto especial, unida al aspecto prácticamente amateur de su realización, propicia que la sensación de realidad no disminuya un ápice cuando los elementos fantástico-terroríficos hacen, en un momento dado, acto de aparición.


En cuanto a los personajes, no pueden otra cosa que incitarnos compasión por su tremendamente sutil y progresiva caída en la más absoluta desesperación: pero aún más lastimoso y patético resulta el que, en el preciso momento en que ya está más que claro que tienen todo perdido, todavía conserven un rescoldo de esperanza sin sentido y se animen mutuamente; esta sensación de piedad no hará sino agudizarse cuantas más revisiones hagamos de la película.

Y todo esto sin hablar de su final, uno de los más sobrios y chocantes de la historia del cine de horror: ese final, de tan sólo unos pocos segundos, es tan bueno que ya es suficiente justificación por sí solo como para que llegara a realizarse esta película.

En el aspecto sociológico, El proyecto de la bruja de Blair tuvo la gran intuición de adelantarse varios años a los millones de videos de aficionados que en la actualidad inundan canales como YouTube, y es una clara causa y consecuencia de estos tiempos (que ya duran demasiado) en los que cada vez que enciendes la tele es raro que no te topes con un reality show, o un reportaje de actualidad tipo Callejeros: irónicamente, esta obra de ficción nos da, aún a día de hoy, un millón de veces más noción de verdad que toda la bazofia supuestamente real que los programadores de televisión pretenden hacernos tragar.

Con cada visionado que le dedico –y a pesar de que cada vez que la veo me gusta más–, me termina asaltando siempre la misma duda: ¿es El proyecto de la bruja de Blair totalmente merecedora de ser llamada “película”? Es decir, ¿se le puede adjudicar tranquilamente la etiqueta del concepto tradicional como tal de película que todos tenemos en mente? ¿O hubiera hecho falta crear una nueva calificación para definirla aún más correctamente?

Lo que está claro es que, a fin de cuentas, resulta ser una gran experiencia audiovisual que merece la pena ser vista, vivida... y sufrida.


Anécdotas: * Título en Argentina: El proyecto Blair Witch. * Para dar una mayor sensación de realidad se usaron los nombres reales de los actores para sus personajes. * La película fue rodada en tan sólo ocho días. * La cámara de 16 mm se rompió durante el rodaje, al caerse rodando colina abajo el actor que la llevaba. * A la hora de promocionar la película sus responsables la hicieron pasar por un documental real: incluso, para dar mayor credibilidad, publicaron anuncios de búsqueda en los que se afirmaba que los actores estaban en paradero desconocido. * A los protagonistas se les dió una sinopsis de no más de 35 páginas sobre la historia antes de rodar: todos los diálogos entre ellos eran improvisados y prácticamente ningún suceso del film era conocido de antemano por ellos. * En los cines, algunos espectadores sentían náuseas por los continuos movimientos de cámara, y tenían que abandonar la sala para vomitar: incluso hubo gente que pidió ver la película en un asiento aislado del resto del público para evitar que les vomitaran encima. * La productora de la película, Haxan Films, toma su nombre de la película danesa sobre brujería, rodada en 1922, Haxan o La brujería a través de los tiempos. * Es el film más rentable de la historia: costó 22.000$ y recaudó 240.5 millones de dólares en todo el mundo: una media de 10.931$ por cada dólar invertido. * Los tres protagonistas creyeron durante el rodaje que el caso de la bruja de Blair era una leyenda real: aunque obviamente sabían que la película que iban a rodar era totalmente falsa. * En el film se utiliza la palabra “joder” 154 veces. * Para provocar más tensión entre los actores, los directores iban reduciendo sus raciones de comida cada día que pasaba. * El primer montaje de la película se alargó hasta las dos horas y media. * Los ruidos que los protagonistas escuchan durante la noche en el bosque fueron causados por los directores andando en varias direcciones alrededor del perímetro de la tienda de campaña. * La temporada 1999-2000 los cazadores sufrieron bastante a causa del film. Hubo una auténtica avalancha de jovencitos queriendo filmar su propio documental al estilo de El proyecto de la bruja de Blair: como consecuencia de esto los animales huyeron despavoridos de las áreas de caza. * Numerosos fans están convencidos, aún hoy en día, de la existencia de la bruja de Blair, y viajan a Maryland con la esperanza de descubrir la leyenda. * Títulos de rodaje: The Blair Witch Tapes / The Black Hills Project. * Galardonada con once premios y dieciséis nominaciones, entre ellos: en el 2000, nominada a mejor película de terror por la Academy of Science Fiction, Fantasy and Horror Films; nominación al Bram Stoker por su guión; premio de la juventud en el Festival de Cannes a mejor película extranjera; en el Festival de Csapnivalo, premio a mejor película de terror, y mejor película, y nominación a mejor película de bajo presupuesto y al guión; en los Independent Spirit, premio a mejor opera prima; en los Razzie, premio a peor actriz, y nominación a peor película; y en Sitges, en 1999, mención especial del jurado. * Secuelas: Shadow of the Blair Witch (2000), de Ben Rock [telefilm]; El libro de las sombras: BW2 (Book of Shadows: Blair Witch 2, 2000), de Joe Berlinger.

(1) También podríamos citar otros precedentes en esta modalidad, entre los cuales se pueden contar, sin ánimo de exhaustividad, los telefilmes La historia oculta del cine (Forgotten Silver, 1995), de Peter Jackson y Costa Botes, o Alternativa 3 (Alternative 3 / Science Report: Alternative 3, 1977), de Christopher Miles.


Versión (ligeramente corregida) de la reseña originalmente publicada en Pasadizo, esa gran web.